Un ejemplo de montaje: efecto visible, efecto invisible

La introducción en la cultura popular, por un lado de los neorrealismos autoriales europeos conformado por el cine de autor italiano, la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés o el nuevo cine español, y por otro lado de las nuevas generaciones de directores de Hollywood inconformista y juveniles, conformaron un nuevo concepto de montaje audiovisual que no siempre tenía que ver con el clásico montaje invisible que había sido el estandarte narrativo del cine comercial estadounidense durante décadas. Ideas como la del francés André Bazin (el último gran teórico de montaje) que anulaba la necesidad de un montaje invisible calaron profundamente en el lenguaje y aunque el montaje invisible sigue muy arraigado en el cine comercial, actualmente convive de forma completamente natural con otras alternativas menos convencionales.

Pero, ¿qué es esto de un montaje visible e invisible? ¿Podemos afirmar que hay un montaje mejor que otro? 

¿Debe un montaje ser efectistas o debe ser invisible? Es decir, debe hacer conmover al espectador a base de yuxtaponer imágenes y sonidos que provoquen un shock, o debe conmover confiado por la fuerza de la trama a base de un montaje sutil y a menudo invisible. ¿Cuál de los dos es más complejo? ¿Cuál más útil? 

Veamos, este artículo ya me está quedando bastante pedante como para ponerme a analizar ahora un film soviético de los años 20. Pero tampoco quiero caer en la facilidad de analizar una película cuyo montaje sea especialmente espectacular. No veremos, por ahora "Gladiator". 

Vamos con algo intermedio, analicemos "Ventajas de ser un marginado". Stephen Chbosky. 2012. Con montaje de Mary Jo Markey, conocida por su reciente nominación por el episodio VII de La guerra de las Galaxias. 

Una película independiente pero con una factura comercial, aparentemente anodina por su montaje, pero que se vuelve mucho más compleja cuando rascamos sobre la superficie. 

Analicemos la siguiente escena plano a plano: 

Después de un partido de fútbol, los protagonistas han ido a una cafetería a la que acuden también los jugadores del equipo del instituto. Veamos qué ocurre.

En el primer plano tenemos una toma de los jugadores de fútbol entrando en la cafetería.

En el segundo plano, vemos a nuestros protagonistas que se giran para ver cómo entran.

En el tercer plano, volvemos a los chicos entrando y la cámara se fija en uno en concreto.

En el último plano, uno de los chicos se queda mirando al jugador de fútbol a pesar de que sus compañeros han iniciado una conversación.

Como se sabrá más adelante en la trama, el jugador de fútbol y el otro chico mantienen una relación sentimental que deben llevar en secreto. Es por eso, que desde el montaje se construye un relato audiovisual en el que se mantiene la mirada de uno hacia la de otro. Este peso que se concede a la imagen es sutil, invisible pero ayuda a crear en la cabeza del espectador el relato que sustenta el guión. Gracias a estos cortes sutiles, cuando se nos muestra la relación entre ambos, esta nos parece, aunque sorprendente, natural, familiar. El montaje ha ido preparando la forma en que se relaciona los personajes adelantando información que luego confirmará el guión. 

Este es un ejemplo de montaje invisible efectivo. Jugando con códigos convencionales de "plano general", "plano medio", "primer plano", se crea una idea en la cabeza del espectador. 

Veamos ahora otra escena de la misma película: 

En el primer plano vemos un cenital del protagonista andando sobre la nieve. 

En el segundo un primer plano de él en la penumbra. Este nos introducirá en una flashback. 

 (Los planos en los que aparece la historia referente a la tía del protagonista se tratan de flashbacks)

En el tercero, la tía del protagonista se aleja y junto con el cuarto plano, vemos cómo se monta en el coche.  

En el quinto vemos al chico tumbado sobre la nieve y rememorando lo ocurrido años atrás. 

En el sexto, el coche de la tía que se aleja.

En el séptimo volvemos a un primer plano de él y vemos cómo empieza a mover los brazos arriba y abajo.

En el octavo, vemos un plano lateral de la tía en el coche.

En el noveno, un disco de vinilo (del tema "Something" de los Beatles.
En el décimo, vemos como un camión choca lateralmente contra el coche de la tía.
En el onceavo, vemos a un policía que abre la puerta para dar la terrible noticia.
En el duodécimo, volvemos al primer plano del protagonista que sigue moviendo los brazos.

En el decimotercero, el policía dirige la mirada hacia arriba. 

En el decimocuarto, vemos al protagonista de pequeño recibiendo la noticia de la muerte de su tía. 

En el decimoquinto, vemos un plano general del protagonista sobre la nieve después de haber hecho los famosos "ángeles". 

Un montaje bastante rápido ya que que en duración no ocupa más tiempo en la narración que la escena anterior. Pero mientras la otra tenía solo 4 planos, esta tiene 15 muy rápidos. 

¿Qué nos cuenta?

Durante toda la película, se deja entrever el trauma que tiene le protagonista por la muerte de su tía, a la que quería y parecía adorar.  Una muerte traumática que marcará los hechos. Constantemente la esta invocando y aludiendo, casi hasta convertirla en un ángel de la guarda. Cobra pues entonces un especial sentido la yuxtaposición de planos efectistas del accidente, la noticia de la muerte y la figura que forma de ángel sobre la nieve. 

Un montaje nada invisible, que posee incluso un jump-cut entre el plano tercero y cuarto. Haciéndolo completamente visible incluso para quien no tiene un conocimiento especial de lenguaje audiovisual. La yuxtaposición es efectista, visible, pero funciona a la perfección para crear en la cabeza del espectador qué sucede con los personajes. Todo sin articular palabra. 

De nuevo, una lección de montaje. 

Bien. Así que tenemos en la misma película un ejemplo de montaje invisible que ayuda a la narrativa de la película y por otro lado un montaje efectista visible que también ayuda a mejorar y completar la narración del guión. 

En una película no importa que el montaje sea invisible o visible. Lo que importa, como siempre en cualquier tipo de lenguaje es que los elementos o recursos que se utilicen aporten algo interesante a la narrativa y no sean un mero adorno. Y esto vale tanto para el montaje, como para la música o para los efectos digitales. Lo importante es ponerlo todo al servicio de la narrativa. Y no al revés.